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Après un tournage dans le Sud de la France à l’automne, l’artiste Ismaïl Bahri dialogue avec Alissone Perdrix et Clément Postec qui l’ont accompagné dans ses expérimentations visuelles. Réflexions sur les enjeux d’un dispositif d’apparition, sur ses limites et ses horizons.

Ismaïl Bahri : Nous revenons des trois jours de tournage dans la région de Montpellier qui avait pour but d’approfondir le dispositif expérimenté cet été à Tunis. Dispositif né de petites expérimentations progressives
que j’aimerais maintenant affiner. Nous sommes partis avec trois caméras, que nous avons équipées du dispositif, et avons parcouru les paysages à la recherche d’éléments à filmer. Je garde un souvenir riche et intense de ces journées passées à scruter la lumière et le vent. Il me semble qu’on n’a pas arrêté de bouger, de travailler, parfois dans des conditions météorologiques d’autant plus difficiles que le dispositif est fragile. Moment très intense donc, qui sans être un échec, me rappelle (ou me confirme) que la modalité du « tournage » n’est pas la forme la plus adaptée à mon travail. Je n’ai pas encore regardé la totalité des vidéos. J’ai besoin d’écrire avant de revoir, de penser avant de m’y replonger. Mais quoi qu’il en soit, c’est moins sur les images obtenues, que sur l’expérience de travail que j’aimerais ici revenir.

Clément Postec : Alors, je réagis sur l’expérience. Tu nous proposes d’écrire avec toi ce qui s’est passé, chacun à sa manière, chacun avec ses mots. Tu dis que nous n’employons pas tous le même vocabulaire pour qualifier les éléments d’une aventure, modeste mais commune. Je n’ai pas encore tout compris de ce que nous avons expérimenté : bien conscient de ce que nous avons essayé (nous avons élaboré, construit, réfléchis, répondu à tes consignes, refusé d’y répondre), je ne sais encore quelle valeur y appliquer ni quelles conclusions en tirer. Un « tournage » est une chose étrange (être dans le monde et hors du monde à la fois) et ta magie est sans doute, en effet : autre, ailleurs. Puisque chaque « tournage » est différent, ne serait-ce pas là un appel à affirmer ta propre manière de faire ? Ce « tournage », selon moi, nous a extraits de l’atelier – et ce, à deux niveaux : lors du dernier Lundi de Phantom à Khiasma nous avions regardé de très près des collages, des couleurs, des formes de papier – et, je ne t’avais accompagné jusque-là, que depuis mon ordinateur ou d’autres espaces mais intérieurs ; cette fois, nous sommes sortis.

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Alissone Perdrix : La première chose que j’aimerais aborder dans ce retour d’expérience, c’est la manière dont tu nous as fait entrer au cœur de ta recherche, très simplement, par la construction du dispositif avec lequel nous allions devoir nous débrouiller pendant les trois jours à venir. Nous avons patiemment tordu du fil de fer de différentes tailles autour des appareils photos, torsadé, plié, enroulé ces fils, puis sculpté des gommes, appliqué des scotchs. Tu nous as enseigné ton dispositif par sa forme pour mieux nous préparer à t’accompagner dans ta quête du sens. Comment filmer ? Que filmer ? Où filmer ? Ce fût un rite initiatique, l’entrée dans ton travail mis en partage dans la démultiplication des appareils de captation et par là même des opérateurs. Tu nous as formé pour te suivre, nous avons tenté de t’accompagner et tout au long de ce tournage des questionnements ont émergé. Pourquoi tourner avec 3 caméras ? A quoi bon cette débauche de moyen quand ton travail se déploie dans la précision d’un peu ? Avec Clément, sommes-nous utiles à cette étape du processus ? Bref, j’ai été, nous avons été, me semble t-il, traversés et bousculés par des questions qui ne nous ont pas laissés tranquilles et sereins. Nous avons tâtonné, essayé, discuté intensément pendant ces trois jours. Tu semblais insatiable, j’étais crevée, on avait froid, on était trempé, mais nous t’avons accompagné jusqu’au bout parce que tu nous as envoûté avec ton dispositif, tu nous as rendu dingues dans cette quête qui est la tienne d’obtenir une forme de précision à partir d’une ribambelle de contraintes incontrôlables, hasardeuses et approximatives.

Ismaïl Bahri : Clément, tu avais jusqu’à maintenant une vision globale du projet étant donné que c’est toi qui organise et chapeaute tous les paramètres techniques et logistiques de ma résidence à La Fabrique Phantom. Ce tournage t’a permis de vivre le travail de l’intérieur, d’en avoir une toute autre approche : du global, tu es passé au local ; de l’horizon large, au détail près. Alissone, je t’ai tout de suite proposé de participer parce que tu as vu le projet se développer depuis le début. Tu étais là dès les premières expérimentations qui ont commencé chez toi à Saint-Étienne, puis tu m’as accompagné dans toutes les captation faites à Tunis. C’était important pour moi que tu continues à l’être. Tu m’as notamment aidé cet été à faire évoluer le dispositif et nos discussions m’ont permis de voir certaines choses qui m’échappaient. Pour en venir à ce qui me parait important à noter et à partager. Il me semble que l’une des difficultés rencontrées a été d’adapter le dispositif aux spécificités propres des paysages traversés. C’est quelque chose que nous avions réussi à formuler pendant le travail sans pour autant arriver à l’appliquer. Comme l’a remarqué Alissone, j’ai l’impression que ce travail nécessite de se plonger longuement dans un lieu pour arriver à l’observer avec acuité. Il nous aurait fallu rôder plus longtemps dans les des espaces qui nous ont intéressés pour toucher au régime sensible de l’observation. J’en ai ensuite reparlé avec Olivier qui m’a aidé à éclaircir ce point : il y a la question du temps long qui traverse toute ma recherche et cette forme de travail à échéance courte, peut-être, ne me convient pas.
D’autre part, je crois que le sujet filmé en soi a une importance que j’ai négligé en privilégiant le mode du passage rapide d’un site à un autre en espérant brasser large et multiplier les expériences. J’étais obnubilé par le fait d’être efficace compte tenu du peu de temps dont on disposait.

Alissone Perdrix : Contrairement à ce que tu dis, je ne pense pas que le dispositif s’adapte aux spécificités propres aux paysages qu’il est destiné à filmer. En tout cas, je ne pense pas que ce soit sa finalité. Ton dispositif se suffit à lui même. Il est autonome, il ne s’adapte à personne, même pas à nous, opérateurs !  Je crois à l’inverse que ce sont les spécificités du paysage qui vont s’adapter à lui. Il est une sorte de catalyseur, d’aimant, un objet fascinant qui attire à lui. D’où la nécessité de s’ancrer dans un lieu pour qu’il prenne sens, pour lui laisser le temps de prendre corps dans l’espace, et ainsi accéder à ce que tu nommes le régime sensible de l’observation. Nous avons essayé d’apprivoiser le dispositif qui à son tour apprivoise les lieux en tant qu’ils sont des paysages habités par des gens. Et pour apprivoiser il faut du temps, il faut se donner du temps mutuellement.

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Clément Postec : Je pense : un dispositif ne doit-il pas être comme un piège, c’est-à-dire préparé, prédisposé à attraper un sujet, un objet ? Si tu veux enregistrer le hasard (ce que tu as réussi à faire à Demna en Tunisie : le cache oscille et des jeunes garçons apparaissent, disparaissent – une situation dramatique naît de leur seule présence), alors, malgré toute la préparation et la maîtrise, ne faut-il pas, justement, du hasard – un effet de hasard ? Un éclat, une épiphanie, un tour de passe-passe – du bizarre, aussi : car les jeunes en Tunisie, je crois, rodent. Ils ne jouent pas. Ils défendent leur présence, se méfient de la tienne. Il faut donc, en effet, du temps – et la même patience et prudence qu’un homme qui observerait un oiseau rare. Sinon, le dispositif est, mais il ne révèle rien d’autre que lui-même. C’est le vivant dont je te parlais qui se détourne, sans cesse. Ton travail – lorsqu’il se révèle, est je crois la rencontre d’une minutieuse préparation et d’un imprévu à forte valeur dramatique à l’intérieur même du dispositif. Je ne peux oublier la situation de ton film Orientations. C’est l’autre, par son incompréhension de ta démarche, qui révèle la profondeur de la perspective contre laquelle tu te serais aveuglé si le hasard ne t’avait pas amené à rencontrer cet homme. Tu es face à la surface du pot d’encre que tu ballades, et c’est l’homme qui t’arrête, t’interroge qui finalement révèle toute la profondeur que tu cherchais : une expérience du phénomène, de la forme à la conscience. Que s’est-il passé cette fois, lors de ce « tournage » ? S’est-il en fait passé un tel évènement ? Avons-nous quitté la surface pour la profondeur ?

Alissone Perdrix : Clément parle de ton dispositif, comme d’un piège pour attraper un sujet, le capter. Ce dispositif peut être envisagé comme un protocole rigoureux (tu as mis en place toute une gamme de caches selon la force du vent, etc.) mais ce protocole n’est efficient que parce qu’il permet au hasard d’être réintroduit. Cela par son principe même : fonctionner avec des données imprévisibles (le vent, la lumière, l’arrivée de personnages, etc.).

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Ismaïl Bahri : Clément l’a dit à un moment donné : « c’est un réel travail de patience ». Le dispositif nécessite beaucoup de réglages : une bonne orientation vis-à-vis du vent et du soleil, un bon calage des caches en fonction du viseur de la caméra, l’utilisation d’un cache au poids proportionnel à la force du vent… Tout cela est aussi artisanal que délicat et le plus souvent, l’un ou plusieurs de ces paramètres a fait défaut. Au temps long, ce dispositif d’observation surajoute une acuité aux formes lacunaires. Quelque chose dans cette recherche interroge l’opération d’observation, mais en la déjouant d’une certaine manière. S’il y a observation, celle-ci semble passer par l’occlusion de ce qu’il y a (ou de ce qu’il y aurait) potentiellement à voir dans le champ. Et c’est cette mécanique d’obturation, précisément, qui se donne à observer. Dans ces vidéos, l’observation devient autre, elle passe par d’infimes lueurs, par l’acuité volatile d’une impression sans persistance. Mais pour arriver à observer le lacunaire, à accueillir l’endroit d’un blanc – le temps du clignotement – il me faut revenir à un de travail lent se distillant à dose homéopathique.
Clément, à un moment donné, tu as évoqué l’éventualité d’avoir recours à une méthode de « scripte » pour mieux caler les « blocs de temps » ou pour mieux gérer une éventuelle chorégraphie des personnages. Je me souviens que tu disais cela parce qu’Alissone et moi étions à ce moment-là hantés, par un moment vécu cet été à Demna, en Tunisie. Ce moment qu’on essayait de retrouver est celui où l’on voit trois adolescents entrer dans le champ, en sortir, apparaître, puis disparaître au rythme du basculement des clapets. Nous étions là, c’est arrivé en même temps qu’une lumière, qu’un certain vent très spécial… J’étais obnubilé par le fait d’essayer d’améliorer, ou de refabriquer ailleurs, ce bloc d’espace-temps devenu insaisissable. La recherche dans ses cycles contient toujours le risque de la coagulation. Et ce risque s’oublie trop vite…

Clément Postec : J’ai sans doute eu ce réflexe – de cinéma ? – de vouloir savoir ce que l’on enregistre pour mieux voir s’écrire la chorégraphie des situations observées. J’ai pensé à un rapport de « scripte ». Alors que la nature et la fonction de ce rapport sont à l’opposé de la spontanéité ou du cinéma dit direct. Mais il m’a semblé que l’attente de ce hasard pouvait en passer par une trame écrite et suivie. Aussi parce que nous étions trois, donc bien que respectant les configurations que tu nous proposais dans l’espace, nous étions trois regards, trois cadres, etc. En fait, avec le recul, je me rends compte que ce « scripte » n’aurait pas été une solution. C’est face à l’infini des possibles que j’ai pensé à ce « scripte » mais l’expérience m’a ensuite progressivement mis face à ce que tu viens de décrire : un travail lacunaire car surtout attaché à d’infimes détails. Aujourd’hui, avec le recul, je ne vois pas très bien en quoi un registre des tentatives – ce fameux « scripte », nous aurait mené à plus d’efficience. Sinon à suivre un protocole. Nous aurait-il protégé du risque que tu évoques ci-dessus ? Nous n’avons eu de cesse de déjouer nos propres consignes car c’est ainsi et seulement ainsi que, surpris, nous pouvions réagir.

Alissone Perdrix : C’est bien de pouvoir reparler de Demna, parce que comme tu le dis très justement, nous avons été hantés et nous sommes toujours hantés par cette expérience. Tu connaissais Demna avant de partir tourner là bas, tu fantasmais la lumière, le paysage, les couleurs.  Tu y avais déjà un attachement, et alors tu as été en mesure d’y capter une petite fulgurance : le surgissement des adolescents. Demna est une petite fulgurance, un petit état de grâce. Déjà parce que cela a été une rencontre. Entre nous, une certaine lumière, un vent qui a parfaitement actionné le clapet, qui était (oh miracle!) de la bonne épaisseur, un dispositif totalement incongrue (le top de la technologie agrémenter d’antennes ) et trois adolescents. Ensuite parce qu’il y a une beauté propre à l’adolescence, une manière d’aborder l’autre, un rapport au monde bien particulier. Ces adolescents sont arrivés sur nous, attirés par notre présence étrange. Et ils ont rodé autour de nous qui étions autour du dispositif. Aussi parce que comme des adolescents ils ont du temps pour explorer. (D’autant plus qu’ici nous étions sur leur territoire!) Et leur rode autour de nous a formé des ellipses, et ces ellipses ont créé une dramaturgie, esquissé une histoire qui n’a d’autre sujet que celui du dispositif, qui le révèle en creux, qui renverse la situation. Contrairement au dispositif cinématographique qui peut assurer un passage entre la volonté de faire un film et celle de recevoir un film, ton dispositif par sa nature imprévisible, le mystère qu’il entretient, le rapport au surgissement et l’attraction qu’il engage occupe une place centrale, ce n’est pas un passage, c’est le point de gravitation.

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Ismaïl Bahri : Comme je l’avais déjà écrit à Olivier à propos des expériences faites à Tunis, je crois que ce qui est en jeu dans ce dispositif est la tension entre surface et distance. L’opération de projection dans la profondeur de l’image est déjouée. Ce qui rejoint l’effet parfois retrouvé d’une projection à blanc, d’une pure surface lumineuse. Ces vidéos fonctionnent autour de mouvements de bascule : tout se joue quand l’image tourne à la projection blanche et aux moments où, inversement, la lumière se lève pour dévoiler ce qu’elle oblitère.
C’est la rythmique de cette intermittence qui reste délicate à ajuster. Je garde aussi de ces journées quelque chose d’une dérobade. L’impression que quelque chose, constamment, se soustrayait à nous. Et là réside, je crois, la subtilité de ce qui me reste à affiner. Il faudrait accommoder plus précisément encore la mécanique élémentaire du dispositif aux variations libres des éléments. Cette résistance m’a rappelé à quel point ce dispositif, pourtant si simple en apparence, pouvait nécessiter comme affinements. C’est à l’endroit de cette tension que se lève l’intérêt du travail – c’est quand ça résiste que commence l’obstination passionnée et intranquille. Ca m’a rappelé, dans d’autres mesures et sous d’autres formes, la difficulté qu’a posé la vidéo Dénouement dans sa tentative de cadrage et d’approche à distance. Film, aussi, a demandé des mois de manipulations pour arriver à faire arriver, sans naufrages et au bon temps, ces petites chutes de papier journal. Nous avons utilisé trois caméras. Pour tenter de retrouver, par une simultanéité des captations, la ligne du paysage et des raccords de mouvements. Mais ce dispositif à trois prive du rapport immédiat à l’expérience et à l’advenue de l’image. Cela me paraissait inconfortable, par exemple, de rentrer le soir après une longue journée de tournage sans avoir pu accompagner en direct une grande partie de ce qui a été filmé. J’imagine qu’il est possible de travailler de cette façon mais j’ai besoin d’être au plus près de l’image qui arrive, d’accompagner,
au contact, l’évènement qui la fait advenir.
Je viens de revoir des images et certaines choses me plaisent comme ces prises où le cache devenu sombre, parce qu’à l’ombre, se découpe sur un l’arrière plan lumineux. Ces vidéos projetées dans une pièce d’une égale obscurité pourraient donner forme à une sorte de chambre noire ouvrant sur des hors-champs incertains. De légères ébrasures lumineuses perceraient par l’image faisant de la pièce une chambre d’écho du dehors. En reflet des caches blancs très lumineux, aux allures de projection sans film, on aurait affaire ici à une projection inversée, comme si nous étions derrière l’écran, tendus vers cet envers de lumière. Là me revient à l’esprit ma tentation de fabriquer une sorte de grand appareil de capture cinématographique évoquée en août. Cette grande chambre noire aux obturateurs multiples pourrait en être l’un des maillons. Il faudrait trouver maintenant la subtile adéquation entre la mécanique du battement et ce qui se cache derrière cette surface à l’image. Autant que la question de fond et de forme ou de rapport de luminosité, il reste la question du sujet, de la tension à créer entre cette mécanique et de ce qui du monde est capté. Pourquoi filmer une route, une usine, un mur, une manifestation avec ce dispositif ? Pour l’instant, cela reste trop aléatoire, cela reste ma difficulté.

La Fabrique Phantom, octobre 2013