Entretien avec Vincent Meessen
autour du film « L'Empiètement du coton graine »


Nous parcourons un peu ton oeuvre à l'envers. Après avoir montré à l'automne dernier dans l'exposition My last Life, tes productions les plus récentes autour de Barthes et de son double fictionnel Herbé, nous présentons dans « Un envoûtement de l'Histoire », « l'Empiètement du coton graine », une vidéo de 2006. Je dois dire que sous ce deuxième chapitre de l'exposition à Khiasma,on pourrait placer une bonne part de tes oeuvres qui procèdent d'une mise en spirale de l'Histoire. Quelque part, dans ta pratique, cet envoûtement opère par l'introduction de récits spéculatifs quianiment des possibles – des réalités multiples – en mettant au passage en critique la construction d'une Histoire à une voie / voix.

"My Last Life" était construite sur une relecture oblique de plusieurs textes-clefs de Roland Barthes en tentant d'en réévaluer les portées critique et narrative à l'aune à la fois d'une situation postcoloniale et de détails biographiques délaissés par la critique.
Pour esquisser une réponse à la question "Quelle demeure la valeur d'usage des écrits de Barthes à une possible lecture postcoloniale de la modernité ?", j'ai tenté de répondre par la mise en intrigue de ma relecture. Celle-ci passe par des personnages et le remontage de textes et de documents visuels.

Par rapport à tes films Vita Nova ou Dear Advisor, par exemple, qui révèlent plutôt du documentaire conceptuel et de la fable, l'Empiètement est une action plus directe, moins écrite, qui fonctionne sur le mode presque littéral de la mise en circulation du fantôme dans le présent, une sorte d'actualisation radicale et violente.

Cette poétique de la répétition tente de forger une mémoire au présent. Elle sert un objectif qu'on pourrait qualifier de politique : celui de sortir de la spirale de l'Histoire, de la mélancolie et de la survivance d'un passé. Je m'intéresse à l'économie des mises en intrigues, aux gestes qui remettent des signes en mouvement. Il y a toujours un "muthos", récit, fable, mythe selon les cas, par lequel nous tentons de donner du sens aux événements et aux expériences. Tout geste critique conçu comme expérience ouvre sur une série d'inconnues. Toute factualité transmise, c'est-à-dire "élue" entre d'autres et racontée, reste soumise à interprétation.
Si comme l'a écrit Paul Veyne, les faits n'existent que dans et par des intrigues, il n'en va pas très différemment d'une "oeuvre". Elle n'existe pas en une fois complètement, elle n'est pas à proprement parler, elle ne fait que devenir. Elle ne survit que par les questions qui lui sont adressées. Cette interview est peut-être à lire comme partie intégrante d'une "tentative de ré-animation".

Est-ce à considérer que pour parvenir à faire communauté par delà les violences de l'Histoire, il serait nécessaire de l'interpréter – dans les deux sens du terme – c'est-à-dire sans cesse la remettre en jeu pour la réactualiser, pour qu'elle ne se fige pas définitivement en une forme irrésolue ?

Je dirais opposer les devenirs aux prétentions conclusives de l'Histoire et à celles de l'éternel retour. Mais je ne suis pas sûr que le perspectivisme des interprétations conduise à faire communauté. Parlant en mon nom, je dirais qu'à l'opposé de l'instrumentalisation sociale de l'art, j'ai tendance à penser que la pratique artistique consiste pour partie à défaire les intégrités fantasmées par les communautés. La figure mise en jeu par ce geste d'empiètement est foncièrement équivoque. Elle propose une transition a priori impossible, elle formalise un potentiel de déliaison sans être pour autant conclusive.

Comment cette action est pensée dans le contexte – artistique, culturel,économique, politique- spécifique du Burkina Faso ?

Le coton est la seule richesse économique du Burkina. Elle représente 60 % de ses exportations et un cinquième de la population en dépend directement. La filière traverse une grave crise liée en grande partie aux subsides à leurs producteurs des autres gros pays producteurs. La société nationale qui a offert le matériel pour la confection est un reste de la CFDT, pas le syndicat mais l'un des fleurons de l'empire colonial français : la Compagnie française pour le développement des fibres textiles.
Par ailleurs, une grande partie de la société burkinabè est animiste. Les sorties de masque y sont courantes.  J'ai pensé que de par sa "nature", le masque pouvait peut-être matérialiser un "interstice" en questionnant sa propre imposture et par extension celle de celui qu'Isabelle Stengers appelle " le mâle blanc mûr adulte qui, parce qu'il a un jour accepté la difficile vérité qu'il était seul dans un monde muet et aveugle, a défini le passé comme ce qui menait à lui." 

Cependant, comme souvent dans ton travail, de nombreux éléments, parfois des détails, activent à la marge la pièce et en amplifient la portée. Là c'est de nouveau tout un système de délégation que tu mets en place, autant pour filmer l'action que pour concevoir le masque de la performance. Dans ton travail, j'ai le sentiment que le déplacement du geste documentaire se joue au niveau des personnages auxquels tu substitues des figures qui concentrent et tendent les contradictions de la situation énoncée. J'ai l'impression que le fantôme de coton de ce film est de ces figures monstrueuses qui disent l'impossibilité de discerner les destins – les corps- des peuples qui se sont rencontrés dans le moment colonial.

Dans le cas présent, je ne parle pas de performance mais plus simplement de geste. Et le geste est effectivement pluriel : il passe par une collaboration avec une usine textile, une coopérative de femmes, un binôme de cadreurs, un monteur,...
En ce qui concerne le document, il y a une mise à l'épreuve du réalisme, de ses codes.
Une forme de mimétisme qui débouche sur son moment politique qui est justement le refus de l'imitation. Comment rendre opératoires des signes en les réanimant dans d'autres contextes ?

Et à la fois, tu rejoues dans cette action en en inversant le point de vue l'apparition des rites indigènes dont le colon occidental n'ont su saisir la portée, la signification, l'intelligence. La figure que tu fais surgir suscite à son tour moquerie et indifférence, peut-être parce qu'elle appartient à une forme de folklore. J'y repense car récemment j'ai entendu le dramaturge Moïse Touré dire qu'il fallait se ressaisir du folklore comme d'une forme de lutte contre le système de valeurs hérité du moment colonial qui l'avait définitivement séparé de la question de la modernité africaine.

Je crois qu'il faut être très prudent avec cette dialectique "tradition" versus "modernité".
Je préfère tenter de comprendre comment s'est opérée la bifurcation entre nature et culture en testant un hybride. Le masque comme format culturel est directement connecté à la nature et aux invisibles qu'il s'agit d'incarner en vue de se concilier leur puissance et leur protection. Pour renouveler notre approche du réel, je crois qu'il faut essayer de comprendre par l'expérience comment la modernité occidentale s'est construite sur des coupures radicales. Comme la modernité a trop souvent ignoré et même souvent nié les "captures" réciproques qui sont à l'oeuvre entre les êtres -l'animé- et entre les êtres et les choses -l'inanimé-. C'est peut-être grâce à une approche comme celle que Deleuze développe avec son concept d'entre-capture, que l'on peut penser le concept de colonialité comme constitutivement hanté par une interdépendance. 

Comme je sais que tu accordes un place particulière aux mots et à la manière de nommer les choses, je me suis demandé pourquoi il y avait un tel écart entre le titre anglais « The Intruder » et le titre français de cette oeuvre, « L'Empiètement du coton graine » ?

Il y a d'abord eu ce titre en français qui renvoie à un produit de l'agriculture. Le coton graine, c'est la fleur de coton brut toujours porteuse de sa graine. Le masque contient ainsi des centaines de graines. Il y a cette invisibilité de la graine qui est en dormance.
Mais le film a surtout été montré dans des contextes non-francophones. L'action d'empiètement désigne une appropriation irrégulière, une usurpation de territoire faite pied à pied. Il y a bien le terme "encroachment" en anglais mais il est moins accessible. J'ai cherché à contracter ce qui fondait le geste dans sa violence symbolique. Peut-être que "Trickster" (1) eut été plus juste ?

Propos recueillis par Olivier Marboeuf


(1) Le fripon, farceur ou, par anglicisme trickster, est un personnage mythique présent dans toutes les cultures, rendu célèbre par Paul Radin. Les anthropologues comme Claude Lévi-Strauss utilisent le terme de "Décepteur" (du moyen français decepteur, « celui qui trompe, qui trahit »). Dans le domaine des mythes et contes d'Afrique Noire, le personnage de l'Enfant malin a été comparé au Petit Poucet par Denise Paulme dans La Mère dévorante, (1976) tandis que d'autres études réunissaient un corpus de contes autour de « l'Enfant terrible » (Calame-Griaule, Görög, Platiel & alii, Histoires d'Enfants terribles, Maisonneuve et Larose, 1980).
Le trickster est par exemple l'équivalent du lutin dans la culture des indiens des Amériques. Le fripon divin, joue des tours pendables, possède une activité désordonnée incessante, une sexualité débordante, etc., il est selon Paul Radin (1956) un miroir de l’esprit, un « speculum mentis ». Ce qui donna lieu grâce à son co-travail avec Carl Gustav Jung au développement du concept d'enfant intérieur, mais aussi d'une pratique psychothérapeutique.